به میزبانی موزه سینما؛
در جلسه بودن یا نبودن چه گذشت؟
به گزارش کیت هنری، نشست تخصصی فیلم بودن یا نبودن با حضور فریدون جیرانی فیلمساز و مدیر نشست، شادمهر راستین فیلمنامه نویس و مهرزاد دانش منتقد سینما در موزه سینمای ایران برگزار گردید.
به گزارش کیت هنری به نقل از روابط عمومی موزه سینما، برنامه نمایش و نشست تخصصی فیلم «بودن یا نبودن» با حضور فریدون جیرانی فیلمساز و مدیر نشست، شادمهر راستین فیلمنامه نویس و مهرزاد دانش منتقد سینما در موزه سینمای ایران برگزار گردید.
فریدون جیرانی در شروع این نشست اظهار داشت: فیلم «بودن یا نبودن» در شروع دوره اصلاحات و سه سال بعد از «شاخ گاو» ساخته شده است. این فیلم در جشن خانه سینما جوایز بسیاری گرفت اما در جشنواره فیلم فجر حاضر نبود. نکته مهمی وجود دارد در خصوص این که شرایط سیاسی، اجتماعی و فرهنگی بر مسیر کاری تمام فیلم سازها و در همه دوران اثر گذار بوده و عیاری هم از این قاعده مستثنی نیست. نکته مهم اینست که فیلم توانسته از فضای باز جامعه در آن زمان استفاده مطلوبی کند.
وی افزود: «بودن یا نبودن» یکی از نخستین فیلمهای کیانوش عیاری است که در آن شخصیت ها متعلق به طبقه متوسط هستند. از این لحاظ «بودن یا نبودن» به لحاظ مضمون نسبت به دیگر فیلمهای او دارای تفاوت هایی است. عیاری قبل از ساخت «ویلای ساحلی» در ۲ مقطع کوشیده بود تا فیلم تجاری بسازد که به تولید فیلمهای «روز باشکوه» و «دو نیمه سیب» منجر شده بود.
تبدیل خشونت به امید در «بودن یا نبودن»
مهرزاد دانش منتقد سینما هم در قسمت ابتدایی صحبت های خود اظهار داشت: فیلم در فصل در ارتباط با پله ها دارای هندسه شگفت آوری است و از لحاظ معنایی تحرک بسیار زیادی دارد. این بخش دارای یکی از میزانسن های درخشان در تاریخ سینمای ایران است. عمق دهی به فضا در انواع فیلمهای عیاری نمود وسیعی دارد و میزانسن پلکان نسترن یکی از جلوه های اساسی در حس شدن فضا است و پرداخت آن بگونه ای تصنعی صورت نمی گیرد.
وی ضمن اشاره به فیلم «آبادانی ها» افزود: تمرکز روایت و داستان در «آبادانی ها» بر فلاکت پیرامون شخصیت ها بود و آنها در جبری محتوم به سر می بردند. اما در فیلم «بودن یا نبودن» شخصیت ها از طبقه های مختلف این فرصت را دارند تا سرنوشت خود یا دیگری را تغییر دهند. در آثار عیاری، یک فرد انقلابی در جست وجوی تغییر شرایط پیرامون خود است و شخصیت ها افرادی شورشی هستند.
این منتقد سینما خاطرنشان کرد: نخستین بار که دختر وارد محله می شود، صحنه ای وجود دارد که فردی درحال پنبه زنی است و این تصویر به لحاظ معنایی، اخطار دهنده است. اما در انتها به تصویری از رفوکردن فرش می رسیم که معنایی امیدوارکننده در بر دارد. عیاری هوشمندانه داستانک هایی را در بین قصه اصلی تعبیه می کند تا ارتباط در قصه و میان شخصیت ها شکل بگیرد. در فیلمهای پیشین عیاری، برخوردها خشن تر بود و افراد رودررو یکدیگر قرار می گرفتند. اما در این اثر، خشونت به شکلی مفاهمه و امید تبدیل گشته است.
دانش در رابطه با توجه به جزئیات در سینمای عیاری اظهار داشت: بعضی از فیلمسازان صرفاً به مایه اصلی متن نگاه می کنند، در صورتیکه توجه به جزییات، سبب باورپذیری مبحث برای مخاطب می شود. همینطور موتور پیش برنده و کنش مندی اصلی در فیلم «بودن یا نبودن» توسط خانم ها صورت می گیرد و در مقابل، آقایان سبب ایجاد رکود در اثر می شوند.
دانش بیان نمود: عیاری همواره به علت نگاه تیزبینانه به مناسبات اجتماعی، بیشتر از سایر فیلمسازان زیر ذره بین قرار داشته است. کیانوش عیاری نمونه ای از عیار شرافت در سینمای ایران است. همه مایه ها و موتیف های اخلاقی در فیلمهای عیاری نمود دارد و در تا رو پود درام تنیده شده است.
با سینماگری مواجه می باشیم که سینما را در حد هیچکاک می داند
شادمهر راستین هم در ادامه این نشست اظهار داشت: از مسؤولین موزه سینما که چنین مراسم و سلسله نشست هایی را برای سینمای کیانوش عیاری برگزار کردند، تشکر می کنم. همینطور از فیلمخانه ملی ایران که آثار مهم سینمای ایران را ترمیم و بازسازی می کند، سپاسگزارم. فیلمهای هشت میلیمتری عیاری دارای سیری از شیوه فیلمسازی غریزی است و مبحث درک سینما از راه تصویر و فرم در آنها وجود دارد. در سینمای جهان هم استیون اسپیلبرگ چنین مسیری را طی پیمود و از ساخت فیلمهای ۸ میلیمتری کار خویش را آغاز کرد.
وی افزود: «بودن یا نبودن» زمانی ساخته شده است که هنوز قانون پیوند اعضا تصویب نشده بود. این قانون هنوز در کشوری همچون ژاپن هم تصویب نشده است و ایران همچون کشورهای پیش رفته در این عرصه به حساب می آید. «بودن با نبودن» در تصویب قانون پیوند اعضا تأثیر زیادی داشت و این اثر دو سال قبل از اجرایی شدن این قانون ساخته شده است. فیلم در یک رویداد خارجی یعنی جشنواره قاهره حضور پیدا کرد که موفق به دریافت جایزه شد.
این سینماگر افزود: امروزه یکی از روش های فیلمسازی، طبق مستندهای ساخته شده توسط داردن ها در بلژیک است. «بودن یا نبودن» مانند یک گوهر درخشان در همان سبک و سیاق مستند گونه است اما آن طور که باید دیده نشده است.
راستین با اشاره به اینکه به فرایند «تکرار» در فیلمنامه نویسی کاشت، داشت و برداشت می گویند، اضافه کرد: در عموم فیلمنامه ها، در یک سوم اولیه فیلم، در زمینه هایی گوناگونی معرفی صورت می گیرد و در ادامه با موتیف تکرار فرایند تغییر ماهیت نشان داده می شود. در فیلم «رزمناو پوتمکین» هم سکانس پلکان ادسا وجود دارد و نقش وحدت مکان در رشد و پیشرفت قصه مشخص است. هر ورود و خروج از لوکیشن، با تغییر ماهیت و در نهایت با تغییر قضاوت تماشاگر همراه می باشد.
این مدرس سینما اظهار نمود: عیاری مدام درحال تجربه کردن است و این مورد ارتباطی با سینمای هیچکاک ندارد. در واقع با سینماگری مواجه می باشیم که سینما را در حد هیچکاک می داند اما دارای خصوصیت های مختص به خود است. برای عیاری مساله پیوند قلب دارای اهمیت است و او این مورد را به وسیله پیوند عضو میان افراد ایرانی و ارمنی دراماتیک کرده است. در این اثر، قبل از هر چیز یک قصه کلی مطرح شده و آن، فرم فیلم را شکل داده است و به تدریج مضمون های فیلمنامه با یکدیگر ارتباط پیدا کرده اند.
فیلم نامه نویس «به همین سادگی» افزود: اگر عیاری با یک فیلمنامه نویس همراه بود شاید تا این اندازه کارگردانی در فیلمهای او اهمیت پیدا نمی کرد. در واقع شیوه کارگردانی در آثار عیاری، فیلمنامه و تصویر را مال خود می کند. فرم و محتوا در آثار ایشان در هم تنیده شده و دلیل اینست که او فیلمنامه آثارش را خیلی خوب می نویسد. جای دوربین و علت قرار گرفتن آن در نقاط و زوایای مختلف برای عیاری مهم می باشد و بنا به علل فیلمنامه ای دست به انتخاب آن می زند. در سیر کارهای عیاری، فیلمهای او از جایی به بعد شهری شدند و این اتفاق به تدریج رخ می دهد و شخصیت ها از حاشیه وارد تهران می شوند. بعد از سریال های «خانه به خانه» و «هزاران چشم»، آثار ایشان به داخل آپارتمان رفتند. البته این اتفاق سبب کمرنگ شدن درام در فیلمهای او شده است و دلیل آن اینست که فضای خارج از شهر به لحاظ تصویری دراماتیک تر از فضای شهری است.
این فیلمنامه نویس در قسمت دیگری از صحبت های خود اظهار داشت: درک بحران طبقه متوسط پیچیده تر از طبقات فرودست است. در سینمای ایران و بعد از انقلاب، مدام در رابطه با نگرانی های طبقه متوسط فیلم ساخته شده است. بنا به شرایط زمانه، «بودن یا نبودن» پایانی امیدوارکننده دارد. شگرد دیگر عیاری اینست که ما بعنوان مخاطب می دانیم که مقرر است قلب پیوند زده شود اما او با استفاده از ابزار سینما بگونه ای رفتار می کند که مخاطب تا پایان مشتاق تماشای فیلم باقی می ماند.
راستین در ادامه صحبت های خود اظهار داشت: دورانی که عیاری ساخت سریال را تجربه می کرد در راه کاری او اهمیت زیادی دارد. عیاری کارگردانی است بسیار تحت تأثیر شرایط مردم یک جامعه قرار دارد. در آن مقطع، خبر پیوند قلب مبحث روز بود. احساسات غلو شده که بعضی از کارگردان ها به تماشاگر دیکته می کنند در آثار عیاری وجود ندارد و او شکلی از داکیودراما را پیگری می کند. بیشترین امتیاز فیلمهای وی در کارگردانی و درام نیست، بلکه موفقیت اصلی وی در چگونگی فضاسازی است. وی با تشکیل فضا سازی ویژه، جزئیاتی را اعمال می کند که گویی تماشاگر در صحنه حضور دارد.
وی با اشاره به اینکه مجموعه فیلمهای کیانوش عیاری دارای تم گفتگو و هم دردی هستند، بیان نمود: وی در فیلمهای خود به دنبال القای امید و زندگی است و این موضوع، حتی در رابطه با فیلم تلخ «خانه پدری» هم وجود دارد. عیاری با وجود این که پا به سن گذاشته است اما همچنان یکی از جوانترین فیلم سازی های ایرانی است و از او برای داوری فیلمهای آوانگارد و تجربی دعوت می شود.
این مطلب را می پسندید؟
(1)
(0)
تازه ترین مطالب مرتبط
نظرات بینندگان در مورد این مطلب